O Choro sempre foi inovador
Sergio Prata [*]
Por aqui corria a segunda metade do século XIX. Nos salões
imperiais a nobreza realizava reuniões onde se executavam gêneros
musicais europeus: valsas vienenses, mazurcas e schottishs.
Naquele período, o Brasil respirava um avanço da consciência progressista, os movimentos republicanos e abolicionistas se fortaleciam de forma articulada, este último impulsionado pelas mudanças econômicas no campo, dentre elas, a substituição dos primitivos engenhos por novos maquinários que necessitavam menor número de escravos, os quais, sem trabalho, eram liberados e partiam rumo às cidades em busca de vagas nas recém criadas industrias, levando com eles suas manifestações culturais, que assim passaram a ser praticadas também fora das senzalas.
Esse caldeirão de culturas se enriquece, particularmente no Rio de Janeiro, quando em 1845 é apresentada a polca, primeira dança de par enlaçado, em compasso binário, que se tornou sucesso tanto nos teatros musicados, onde o cavaleiro abraçava a dama pela cintura e dançava “agarrado”, quanto na corte imperial, onde era dançada com o decoro próprio.
Vinda das senzalas, uma dança de origem africana, o lundu, segundo o prof. Muniz Sodré em seu livro “Samba, o dono do corpo”, apresentada em “rodas de espectadores, com par solista, balanço violento dos quadris e umbigada, e acompanhamento de violas..”, ganhava as ruas. Um pouco mais a frente o requebro do lundu, em conjugação com a polca, daria lugar a primeira dança popular aqui criada, o maxixe, com um desenho malicioso de requebro dos quadris, nascia com um pé na Europa e outro na África, ou seja, uma fiel representação do nosso corte social.
Assim, como em todo processo de evolução, novos gêneros musicais foram surgindo como o "tango brasileiro", ou “tanguinho”, como o batizou seu criador, Ernesto Nazareth, que incorporava na última década do séc. XIX elementos populares em suas composições para piano, que eram senão uma forma rebuscada de se tocar e nomear o maxixe, visto de forma preconceituosa na época.
No último quarto do século XIX, o país vivia um momento rico na política com a conquista legal da abolição dos escravos (1888), com o fim do Império (1889) e o consequente avanço do conceito de nação. Nesse cenário, várias transformações sociais e econômicas estavam na ordem do dia, com a entrada em cena de camadas populares até então ausentes desse quadro, e nesse caudal, um original processo de miscigenação musical estava em andamento.
O homem de rua não tinha piano, mas tocava violão, cavaquinho, flauta e oficleide, imprimindo aos gêneros europeus até então existentes a sua marca, ou seja, gerando uma mistura da ginga popular com aquele tipo de música com a qual o povo tinha um contato distante. Nesse mesmo contexto, os afros-descendentes, agora trabalhadores urbanos traziam para os cortiços onde agora moravam nas cidades, as suas danças, seus batuques e crenças religiosas.
Nesse redemoinho surgiu o "choro”, que se constituiu no primeiro gênero musical popular urbano genuinamente nacional, a partir de uma forma de apropriação realizada pelas camadas populares nacionais de elementos musicais europeus, mesclados com a sua própria bagagem musical, resultando num dos mais criativos extratos da nossa mestiçagem.
O Choro representou inicialmente uma forma alterada, um "abrasileiramento" de se tocar e dançar a música dos salões imperiais, principalmente, a polca, o que resultou, por exemplo, na transformação do velho "schottisch", gênero musical europeu, naquilo que ficou conhecido como sendo o nosso "xote". O choro, enquanto gênero musical e o maxixe enquanto dança trilharam caminhos muito próximos, senão idênticos.
No início, a formação básica de um grupo de choro era bastante simples, ao invés do piano, utilizava-se o conhecido "trio" - um violão, um cavaquinho e um solo, geralmente, flauta, oficleide ou trombone – já que o pandeiro, elemento rítmico que consolidaria a formação tradicional choristica só seria incorporado mais à frente, no início do século XX. Nessa formação inicial, a flauta executava os solos, cabendo ao cavaquinho as variações de ritmo e ao violão, a base harmônica.
O virtuosismo de compositores e músicos populares da época, dentre eles, Henrique Alves de Mesquita, Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga, Anacleto de Medeiros, Antonio Callado, Patapio Silva e Irineu de Almeida, deu ao choro uma concepção bastante inovadora já no seu início, com o surgimento de linhas melódicas de acompanhamento, geralmente linhas de baixo dos violões ou instrumentos de sopro secundários, que interagiam com a melodia principal, se tornando uma característica marcante do gênero.
Diversos autores qualificaram esse formato com sendo a nossa escola de contraponto popular, tendência confirmada posteriormente com as obras de Pixinguinha, Jacob do Bandolim, Garoto e Radamés Gnatalli, que consolidaram o gênero.
Existe mais de uma definição para a origem do termo choro. Para o folclorista Luiz Câmara Cascudo, a designação vem do "xolo", manifestação dos negros nas festas e nos bailes das fazendas. A utilização urbana teria transformado a grafia do "x" para o "ch". Segundo o pesquisador José Ramos Tinhorão, as sequências de modulação dos baixos do violão, conhecidos como "baixarias", refletiam sons plangentes, tristes, melancólicos e por isso, a essa forma de tocar, se deu o nome de Choro.
Mas esse termo teve outras aplicações à época. A necessidade de se ter música nas festas populares, casamentos, aniversários, ou por qualquer outro motivo fez proliferar os grupos de Choro, ou simplesmente “choros” como também eram conhecidos esses grupos. Tínhamos então o choro do Callado, um dos primeiros a se organizar com o nome de Choro Carioca.
Tivemos ainda uma outra designação para a palavra choro, muito citada no genial livro “O Choro - Reminiscências de Chorões Antigos”, escrito em 1936, pelo carteiro e chorão Alexandre Gonçalves Pinto, como sendo o nome dado às reuniões musicais realizadas pelos chorões, do tipo “..ontem fui a um choro no Catumbi”.
Assim, já no final do século XIX, os grupos de Choro eram os grandes animadores culturais populares, pois ainda não existiam rádios, vitrolas ou discos. Eram músicos amadores que tocavam pela diversão das festas ou por bons banquetes. Outro aspecto importantíssimo para a difusão do gênero foi a sua penetração nas bandas militares, autênticas orquestras populares daquele período, como a Banda do Corpo de Bombeiros, regida por Anacleto de Medeiros e a dos Fuzileiros Navais.
Tinhorão defende como sendo distintas as origens sociais do Samba e do Choro. Embora essas duas modalidades musicais se originassem nos setores populares e fossem apresentadas em forma de roda, o Samba, cuja forma era cantada, com acompanhamento de instrumentos de percussão e/ou palmas, era mais vinculado ao setor proletário da população, trabalhadores de baixa renda, que cumpria jornadas de trabalho exaustivas.
O Choro, por ser basicamente instrumental, requeria, geralmente dos solistas, algum conhecimento básico de teoria musical, o que o relacionava a um setor social que podia ter acesso a esse tipo de educação e a uma jornada de trabalho menos árdua, que segundo Tinhorão, seria o da “baixa classe média”, constituída, principalmente, por funcionários públicos e militares, fato confirmado pelo levantamento da profissão dos chorões, do final do século XIX até a década de 30 do século XX, apresentado no livro de Gonçalves Pinto.
Pode estar ai um componente para a percepção do fato de Brasília ter tradicionalmente um grande número de músicos de Choro, pois o contingente social que para lá foi enviado quando de sua criação, no início da década de 60, era basicamente formado por militares e funcionários públicos.
Por ter raízes sociais profundas e alta qualidade musical, o Choro nos dias de hoje segue se renovando, embora os meios de comunicação (Tvs, rádios) pouco façam para divulgá-lo.
O nosso primeiro gênero musical popular urbano, assim como gêneros genuínos de outros países, como o tango, o fado, e o flamenco, por terem vínculos culturais tão marcantes não servem aos projetos de globalização cultural, principalmente na industria do entretenimento, para os quais se importam ou se criam "gêneros musicais da moda", de baixa qualidade, para cumprir meramente interesses comerciais, ou seja, música descartável que sirva apenas como um elemento estimulador de consumo.
O Choro não se abala. Segue firme, com jovens e excelentes instrumentistas surgindo a cada momento, derrubando obstáculos que encontra pela frente e lutando contra a miopia de certos governantes que não percebem que manifestações culturais genuínas não podem ficar ao sabor do mercado, devendo merecer por isso, uma atenção especial.
Só o que resiste ao tempo, evoluindo, pode ter uma concepção duradoura e ao mesmo tempo moderna. Assim é o Choro.
[*] Cavaquinista e diretor do Instituto Jacob do Bandolim
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